所谓新诗，指“五四”以来用现代汉语（白话）所写的诗；所谓旧诗，指按传统诗词格律要求所写的诗。两者主要区别不在于使用何种语言（文言或白话），而在于是否遵照传统诗词格律。
新诗区别于传统诗词在于放弃传统诗词格律，但这不等于新诗没有格律，更不等于新诗没有音乐美。刘自立先生《看·听·读——中西方误解汉诗析》一文说“新诗写作中，汉字之象形会意功能一直被不恰当地强调，以至忽略了它的另一个功能即其声文特点，铸成一百年来，大多数新诗的无音乐性和散文化。”并引钱钟书先生文说“若偏重汉字之会意象形功能而忽略声文的特质则属‘稚马矣’之见矣！”（中华读书报98．7．1．14版）事实是新诗不仅有自己的音乐美，更有它自己的抒情、塑造形象的特殊方式。
旧诗音乐美有代表性地体现于格律，格律不仅包括已经程式化的“近体诗”、“词牌”、“曲律”，还应包括形成这些程式前的汉魏五言、齐梁宫体，程式后的若干“自度曲”。旧诗种种格律的核心、目的当然是为了音乐美，但很显然处于程式前的汉诗也有音乐美，只不过这种音乐美不如程式化的“动听”而已。
同时汉诗律化过程，正是“诗离开外在的音乐，而着重文字本身音乐的时期”（刘文引朱光潜语）。准确地说，汉诗声律运动，产生各种形式的过程，既是走向文字外在音乐，又是走向文字内在音乐（合律）的过程。汉诗音乐美的探求，是根据当时音乐的发扬与配合，唐诗走向宋词，不是俗说的“诗变为词”，而是民间乐曲使部分汉诗寻找结合的文字形式，是“词使诗变”——“乐使近体变”。“词变为曲”同样如此。与此同时，没有变的近体诗、词等依然存在，形成“不断增加新品种的齐头并进局面”。曲更加强调文字与乐器演奏的配合，而就文字看：
眼前红日又西斜，疾似下坡车……
山村野草带花挑，猛抬头、秣陵重到……
实在很像“散文化的口语”，这其实是当时音乐对汉语汉诗的新“美化”——格律化要求“入派三声”、“平仄通押”等变音的新要求，所以汉字音乐化过程不只是由外在音乐走向文字内在音乐的简单过程，也不仅仅是这两种美的相互磨合，产生新调、新词、新文学，同时也是文字的全息功能，基础是形、声、情的一次新的激发与试验，促进口语与叙事——散文美的一次成功发展。《红楼梦》里说林黛玉听《牡丹亭》“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”、“只为你如花美眷，似水流年”，听得如醉如痴，很显然，不仅是由于旋律的回荡，更是由于文字内容贴近心灵，酷似生活。汉诗在走向文字内在音乐美的过程中，暗藏着由于贴近生活而形成的由声向义的转移。
“五四”以来新诗，一类是出于欧化诗，如艾青之出于《草叶集》，冰心之出于泰戈尔，汪静之之出于湖畔诗人。直到胡风所领导的“七月诗人”，大多不讲究外在声韵，而追求内在感情流泻，有的如胡风自认是“感情燃烧”而成的，其实极松散、拖沓。另一些所谓“延安诗人”，受民歌影响，或有意模仿民歌，或直接利用民歌形式，如李季、贺敬之以及建国后的模仿地方民歌写出《吐鲁番情歌》的闻捷等人。介于两类之间的有模仿苏联马雅可夫斯基的郭小川，模拟苏式进军诗加以民族化的田间等人。精研民族诗与欧美诗力图创造出“新格律诗”的闻一多、冯至、赵瑞蕻等人，他们虽或有注意韵脚使用、音节长短安排，以及诗行排列方式，但无一例外，都放弃传统诗词的平仄使用。他们另有音乐美的标准、要求、追求等，他们作品另有音乐美。
新诗的散文美与散文化是生活复杂化“散文化”的反映，是文学贴近生活的必然表现。新诗具有艾青等人所指出的散文美，刘自立文中所指出的散文化缺点也同时存在。
散文是具有诗的意境的写人、叙事、描景、议论文字。散文美与诗的意境美是两种可以相互包含的美，散文有诗的意境，诗同样可以有散文美。杜甫《北征》是很显然的具有散文美——汪洋恣肆、纵横捭阖——的篇章，词中同一主题的联章组诗，温庭筠的《菩萨蛮》、韦庄的《菩萨蛮》、冯延巳的《鹊踏枝》等等同样具有铺排反复、屈曲通达的散文特征。
新诗强烈的散文化是缺点，是懒于探索者的“懒散”行为，应该抛弃。新诗的散文美是优点，应该发扬，应该帮助她健康发展，使她不流向散文化。
新诗的散文美是当前诗走向“看”，歌走向“听”的必然会有的“分工合作”表现。新诗“看”的要求自然大于“听”的表现，这不仅是艺术寻求个性，寻求突破传统，更是生活发展对艺术的要求，发展艺术的最后动力的驱动。充满喧嚣的尘世，人们迫切需要宁静的艺术。幽默画、幽默小品等无声的艺术流行正是诗走向“看”强有力的友军。
必须指出，朗诵诗虽也以“声”使听众感动，但不是以“声”的和谐美听的音乐美取胜。“惺忪言语胜闻歌”，不是指的朗诵诗的声美。朗诵诗主要不是动听，而是动情，语言意义上作用。它比起古诗“吟诵”又更离开“吟”的字声声韵音乐美，而更着重感情的起伏，语言含义中感情的显隐浓淡。如田间：
狗强盗／你问我／枪枝、粮食／埋藏在哪里／告诉你！／枪枝、粮食／统统埋藏在我心里！
能“吟”能“唱”么？
朗诵诗与古代的赋——铺陈其事，近代的演说辞相近，虽也通过听觉引起感动，但不是靠声音的音乐美，而是靠内容感人。郭小川《团泊洼的秋天》：
秋风像一把柔韧的梳子，梳理着静静的团泊洼；／秋光如同发亮的汗珠，飘飘扬扬地在平滩上挥洒。
高粱好似一队队“红领巾”，悄悄起把周围的道路观察，／向日葵摇头微笑着，望不尽太阳起处的红色天涯。
这样描绘性朗诵诗是通过“听觉”导入，引起听众的想像，通过听众的“视觉”再现诗中形象而获得感动，与诗的音乐美关系不大。何其芳选入高中课本《我们最伟大的节日》，分析者曾极力宣扬其音乐美，其实是不切实际的捧场。
词曲乐失传之后，填词制曲只是一种文字音韵的模拟，其高低水平则往往由文字意义显示，王国维说周邦彦词，早年《人间词话》说周“创调之才多，创意之才少”，并指责他“俗”，说与秦观等人相比，“有雅郑之分”，晚年《清真先生遗事》说：
故先生之词，文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拟怒之中，自饶和婉。曼声促节、繁会相宣；清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。
对其音乐美，通过朗诵而显示的非凡功力作了分析，同时也说明词的外在音律是可以失去，而无损其文字评价，但却有损于其歌词———歌的认识。这从另一面也说明诗与歌的分化十分必要，听与看的趋向分化十分必然。
词出现后，中国文坛产生“诗词分工”，诗言志、词抒情的分工，是“视”与“听”的一次早期的分化。“五四”以后新诗与传统诗词的“视”“听”是再一次分化。“五四”以前的早期分化是传统诗词内部的，“视”“听”分化是通过统一的“听”引起不同想像而分化，“五四”以后分化是传统诗词外部的分化，何其芳《多少次呵我离开了我日常的生活》，只有两句：
我像回到我最宽大，最会抚慰人的怀抱里，／她不说一句话，只是让我在她的怀抱里痛哭一场。
其实与卞之琳名作《装饰》一样，是完完全全“看”的诗了。废名曾说“古典诗词，形式是诗的，内容是散文化的；新诗则形式是散文化的，内容却是诗的”（司马长风《中国新文学中》232页）。以拙劣的只知平仄协调音乐美的传统诗词与着重图画美的优秀新诗相比，这情况存在，但更不如说“看”与“听”的诗分化后，各自完善着自己，各有独到之处。
诗与流行歌曲分工，是当前最明显、最成熟的分化。现在人们指责流行歌曲粗俗、缺乏文理，指责新诗不注意传统音乐美，其实这与词出现时人们指责柳永俗气的同时，指责苏轼“小词似诗”、词是“句读不葺（整齐）之诗”一样，指责只是一种不明分化真象的误读而已。人类进入现代化，接受讯息、传导、消息最快的视觉于高节奏生活劳动之余，自然也更需要视觉本身的协调、缓解、休息与享受。
诗歌的听视分化过去、现在、将来都是生活的要求，不必辨析“正误”。刘自立说：“若新诗不谙此规律，“声文”特点逐日丧失（或靠译文风写），都是绝无前途可言的。”未免武断。与毛泽东所说新诗出路在于与民歌相结合等论调一样，都是没有看到诗词、新旧诗发展的全部情况及其形成原因的片面之见。汉语（字词）有“形音义”之别，人的审美器官有“视听”的不同，汉诗由靠“听”，走向“视听”分化，正是汉诗发展、开拓的光辉表现，正是汉诗前途所在的新途之一，完全不必反过来杞人忧天。——其实毛泽东早在几十年前就曾“忧”过，说新诗发展几十年来迄无成就，已经作过一回“杞人”了。新诗不但未退回民歌，相反，于“粉碎”后，出现了“朦胧诗”等新潮诗，将新诗大大推进了一步。
